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エルガー　序奏とアレグロ　

エドワード・エルガー（1857-1934）は大器晩成タイプといえる。プロの作曲家として認められるようになったのは40歳半ば過ぎ。楽器屋の息子と して生まれ、楽器に囲まれて育ったものの、正規の音楽教育は受けることなく育った。しかし、音楽をこよなく愛し、独学で学んだピアノ、ヴァイオリン、ヴィ オラ、ファゴットの腕を活かして、近所の病院や教会で演奏したり、ヴァイオリンやピアノを教えたりしながら、空いた時間に作曲をするなど、音楽的には充実 した生活を送っていた。27歳のときには、地元のウースター大聖堂で行なわれた「三大合唱祭」にヴァイオリン奏者として参加。ドヴォルザークの指揮のも と、彼の『スターバト・マーテル』と交響曲第６番を演奏している。
32歳のときに８歳年上のアリスと結婚。結婚後、本格的に作曲活動を始めることを決意したエルガーは、妻アリスを連れて、ロンドンに移住する。作品はなか なか受け入れられず、苦しい生活を余儀なくされたが、1899年42歳のとき『エニグマ変奏曲』が成功し、世間の名声を得てからは、王室音楽主任に任じら れ、数々の勲章や位を受賞するなど、とんとん拍子。次々に力作・大作を発表し、イギリスを代表する作曲家として不動の地位を築いていった。
この『序奏とアレグロ』は、エルガー48歳、円熟期の作品である。友人アウグスト・ヨハネス・イェーガー（『エニグマ変奏曲』の第９変奏のモデル）の「ロ ンドン響のために"輝かしく速い"スケルツォ作品を書いてみてはどうか」という提案が、この曲を作曲する直接のきっかけとなった。主題となった旋律は、エ ルガーが西ウェールズを旅行したときに耳にした民謡のモチーフ。曲は華やかでドラマティックな導入から始まり、牧歌的な美しい序奏を経て、きびきびとした アレグロに突入する。わずか15分たらずの中に、生き生きとした躍動感と生命感がぎっしり詰まった、香り高い名品である。
この曲の初演は1905年３月８日、ロンドン響。この曲はエルガー自身「出来がいい」と自信を持っていたにもかかわらず、聴衆にはまったく受け入れられな かった。それは当時のロンドン響の弦セクションのレベルが、この曲を演奏するには低すぎたせいではないか、と言われている。私たちの演奏がそうならないよ う祈るばかりである。

シベリウス　交響曲第７番

ジャン・シベリウス（1865-1957）の生涯の最後の30年余りは謎に包まれている。交響曲第７番の完成が1924年、その後大作といえば交響詩『タ ピオラ』、劇音楽『テンペスト』を翌年ものしたくらいで、その後数曲の小品を書いているものの、創作はぱったりと止んでしまう。いくつかの証言によれば、 シベリウスは自らの創作力に衰えを感じつつも交響曲第８番を作曲しようとしていたらしい。1931年の日記にも、「私は『第８番』を書いている。青春の 真っ只中だ」とある。しかしこれは結局完成することはなかった。その理由は不明だが、有力な説は「自己批判の強さから、断片的に書いては破棄してしまって いたのではないか」というものである。なるほど言われてみれば、交響曲第５番の初演が成功を収めたにもかかわらず大幅な改訂作業をしたり、交響詩『タピオ ラ』を出版段階で「書き直したいから返して欲しい」と語ったりしたというエピソードは、彼の自己批判の強さを物語っているようだ。
計らずも彼の最後の交響曲となってしまった第７番は、第５番、第６番とほぼ同時に着想された。1918年の手紙には「第７交響曲、生命と活動の喜び、情熱 的なパッセージを伴って。３楽章制で、フィナーレはヘレニック（ギリシャ風）・ロンド」とある。しかし書き進めてゆくうちに、第７番は単一楽章の曲とな り、『交響的幻想曲』と名づけて発表する予定であったが、初演の段階になって再び『交響曲第７番』に戻した。当時、このような独創的な交響曲は他に例がな かった。あらゆる動機は非常に単純かつ素朴なもので、それが有機的に一点の無駄もなく発展していく。また、一度は幻想曲と名づけたように、フィンランドの 自然の森羅万象を映し出したかのごときある種の標題性をも持ち合わせている。この絶対音楽的性格と標題音楽的性格の二重構造こそが、交響曲第７番の魅力を 不動のものにしていると言ってもよいだろう。
さて、聞く側に立ってみると、この曲には重要な２つの主題が計５回、アーチ状に登場するのに気付く。すなわち、序奏部の木管による主題、要所要所で現れる３度の長いトロンボーン独奏、そして終わりに登場するフルートとファゴットによる主題である。
まず、弦とホルンの神秘的な和声進行の中から木管が初めて主題らしきものを提示する箇所において、聞く者を深い雪と氷に包まれた森の中へと迷い込ませる。 この主題が一段落すると、弦による静謐な歌が優しく包みこみ、次第に全楽器が加わっていく中から１回目のトロンボーン独奏が登場する。この箇所は３度登場 する独奏の中でも最も印象的で崇高な部分であり、フィンランドの叙事詩『カレワラ』に登場する原初の神々を想起せずにはおれない（管弦楽におけるトロン ボーンの独奏といえば、モーツァルトの『レクイエム』から、マーラーの交響曲第３番、リムスキー・コルサコフの序曲『ロシアの復活祭』に至るまで、何がし かの宗教的な意味合いをもって用いられてきたわけだが、このシベリウスの用法も同様の意味があると考えられる）。その後もこのトロンボーン独奏を媒介とし て場面転換が行われるが、３度目の独奏が終わった後から曲は最大の混沌と盛り上がりを見せ、やがて沈黙の中から冒頭の主題の変形がフルートとファゴットに よって奏される。いつまでも見ていたい夢から覚めたような一抹の寂しさを覚えるが、それをコントラバスのピツィカートの先導によって弦が慰撫するように波 打ち、全楽器がハ長調の永遠の音を奏でてこの曲を終える。なお、完全にハ長調の和音に解決するのは最後の一瞬だけであり、直前までハ長調の和音にない音 （ニ音、ヘ音、ロ音）がどこかしらで鳴っている。最後の最後まで不思議な音の世界を聞き取ることができるだろう。
　　 ところで―シベリウスは「交響曲やその他の大曲の構想が自分の脳裏をおとずれるのは厳冬に限られている」（1941年、ヘルシンキにおける近衛秀麿との会見で）という談話を残している。ここにはシベリウスの音楽の本質、その一端が現れているように思えてならない。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

エルガー　エニグマ変奏曲

　エニグマとはラテン語で「謎」。この曲の正式名称は『オリジナル主題による変奏曲』だが、エルガー自身がスコアに「ENIGMA」と書き込み、初演のプ ログラムノートに彼自身が「この曲にぼくはエニグマ（謎）を含ませた」と言及したことから、『エニグマ（謎）変奏曲』と呼ばれている。「謎」とは、いった い何なのだろうか？

＊第１の謎：誰を表しているか、という謎
「私は１つの変奏曲をスケッチした。それは1つの主題に基づいており、私はその作曲を楽しんだ。なぜなら、それぞれに友人たちのニックネームをつけたから。君はニムロドという名前で出てくる」byエルガー。
このエニグマ変奏曲は14の変奏曲から成り、その変奏曲の冒頭には、それぞれアルファベットのタイトルが付けられている。上記のエルガーの言葉によると、 そのアルファベットは変奏曲中に描写された人物のイニシャルらしい。このイニシャルが具体的に誰を指しているかは研究が進んで、第13変奏「＊＊＊」を除 いて、すべて明らかにされている。

＊第２の謎：「演奏されない主題」、という謎
「全曲を通じて別の大きな主題があるのだが、それは実際には演奏されない」byエルガー。
この「演奏されない」主題、いわば「沈黙の主題」については諸説あって、いまだ解明されていない。有名な説としては①曲の冒頭で提示される主題のリズムが 「Edward Elgar」の自然な発音のリズムを表していることから「沈黙の主題＝エルガー本人」という説、②主題の最初の音が「B」、２小節目の最後の２音が「A」 「C」、７小節目の主題の最終音が「H」であることから「沈黙の主題＝Bach」という説、③エルガーが友人を描きこんでいることから「沈黙の主題＝エル ガーの友情」という説、などが挙げられる。あとは、どことなく似ているという理由から、『蛍の光』、『イギリス国歌』、モーツァルトの交響曲第38番『プ ラハ』、グレゴリオ聖歌の『怒りの日』、スタンフォードの『レクイエム』なども挙げられている。しかし、いずれの説も決定打に欠けており、これからも議論 が続くことが予想される。

それでは曲を具体的に見ていきたい。
０．主題
ため息のような旋律が、問いと答えのようにひっそり交わされる。この最初の９小節の主題が、以下14曲に変奏される。
第１変奏 「C.A.E.」＝キャロライン・アリス・エルガー（♀）
エルガーの妻。主題から切れ目なく演奏される。内省的でつつましい美しさにあふれた変奏。
第２変奏 「H.D.S-P. 」＝ヒュー・デイヴィッド・スチュアート＝パウエル（♂）
ピアニスト。小刻みに跳ね回る16分音符は、彼がピアノを弾いている様子を描写しているよう。
第３変奏 「R.B.T.」＝リチャード・バクスター・タウンゼント（♂）
俳優。エルガーのゴルフ友達。ユーモラスなクラリネットのソロが、彼の裏声を使う様子を描写する。
第４変奏 「W.M.B.」 ＝ウィリアム・ミース・ベイカー（♂）
地主。スフォルツァンドは、彼が大声でまくしたて、大きな音を立てて扉を閉めて部屋から出ていくさまだと言われている。
第５変奏 「R.P.A.」＝リチャード・ペンローズ・アーノルド（♂）
詩人の息子。物悲しい旋律と、軽やかな旋律の交錯は、彼の気まぐれな性質を表しているよう。
第６変奏 「Ysobel」＝ イザベル・フィットン（♀）
ヴィオラ奏者。ヴィオラのソロは、イザベルが跳躍の音型に挑戦している様子だと言われている。
第７変奏 「Troyte」＝アーサー・トロイト・グリフィス（♂）
建築家。打楽器が活躍する賑やかな曲。ピアノを練習するが、うまくいかず癇癪を起こしている様子、という説と、サイクリング中、雷に襲われ木陰に避難している様子、という２説がある。トロイトはのちにエルガー夫妻の墓石を設計した。
第８変奏 「W.N.」＝ウィニフレッド・ノーペリー（♀）
オーケストラの事務局員。温かい家庭的な雰囲気の曲。彼女の明るい笑い声と、彼女が住んでいた屋敷が描写されている。
第９変奏 「Nimrod」＝アウグスト・Ｊ・イェーガー（♂）
音楽出版社ノヴェロ社の社員。エルガーは彼には「謎」のことを話し、「僕は君の外見上の姿ではなく、善良で愛すべき正直な魂だけを描いた」と伝えている。全曲中最も有名で、単独で演奏されることも多い。
第10変奏 「Dorabella」＝ドーラ・ペニー（♀）
夫妻の友人。弦楽器のトリルは、彼女の「どもり」を表していると言われている。ヴィオラの朗々としたソロが印象的。
第11変奏 「G.R.S.」＝ジョージ・ロバートソン・シンクレア（♂）
オルガニスト。川に転落した彼の愛犬ダンが、必死に泳ぎ、岸にたどり着く顛末が描写される。
第12変奏「B.G.N.」＝バージル・Ｇ・ネヴィンソン（♂）
チェリスト。彼と、第２変奏に登場したスチュアート＝パウエルと、エルガーは、３人でピアノトリオを組んでいた。
第13変奏 (＊＊＊)（♀）
この変奏だけ、誰がモデルか、はっきり分かっていない。①船旅で知り合ったメアリー・ライゴン夫人②昔の婚約者ヘレン・ウィーバー③エルガーと相思相愛 だったジュリア・H・ワシントン、という３人が候補として有力である。ティンパニが船のエンジン音のような音を、クラリネットがメンデルスゾーンの『静か な海と楽しい航海』の引用を奏でているため、「船旅」と関係があることが予想される。
第14変奏 「E.D.U.」＝ エドワード・エルガー（♂）
作曲者本人。勇壮なフィナーレ。途中、妻アリス（第１変奏）とニムロド（第９変奏）が顔をのぞかせ、最後はオルガンも加わり豪華な響きのうちに締めくくられる。

ブラームス　悲劇的序曲

　ブラームスはその作曲活動において、同時期に相反する性格の2つの曲を書くという傾向を持っていた。例えば、「ベートーヴェンの9曲の交響曲に匹敵する ものを」と考え、構想から20年もかけて作り上げた交響曲第1番と、それまでの長い道のりがまるで嘘であったかのように、その翌年に早くも完成させてし まった交響曲第2番が挙げられる。今回取り上げるこの『悲劇的序曲』についても同様のことが言える。作曲されたのは1880年であるが、ちょうど同じ年 に、ブラームスはブレスラウ大学から名誉博士号を贈られた返礼として『大学祝典序曲』を書いている。名前からしてもその対照性は明確である。
　さて、『大学祝典序曲』と『悲劇的序曲』だが、ブラームスのこんな書簡が残されている。「大学のための曲は私をなおも別の序曲へと誘惑しています。私は それを『劇的な』とだけ名づけていいと思っています。」「この機会に私の孤独な気持ちに、『悲劇的序曲』を書くのを誓わざるを得ませんでした。」また、作 曲の数年前から直前にかけて、生涯愛を寄せたクララ・シューマンの息子フェリックスの死、親友の画家フォイヤーバッハの死、同じく親友だったヴァイオリン 奏者ヨアヒムとの不和（実際に絶交状態になったのは作曲後だが）といった出来事が続いていた。こうしたことが積み重なり、長年続いてきたメランコリックな 気分を表現すべく、ブラームスは『大学祝典序曲』を媒介として『悲劇的序曲』を作曲するに至ったと考えられる。
　このように書いてくると、いかにも字面通りに悲劇的で、およそ演奏会の幕開けとしてはふさわしくないのではないかと思われるかもしれないが、実際聞いて みるとそんなことはなく、ブラームスの心情とは裏腹に、この曲には強靭な意志の力が満ちていて、悲劇的とは言いながらも決して涙は見せていない。よって、 「悲劇的」という名を冠するよりは、むしろ彼の書簡にあった「劇的」という言葉の方が的を射ているのかもしれない。曲はソナタ形式に基づき、激しい跳躍で 力強い第1主題、朗々と歌う第2主題が様々に展開していき、結尾ではニ短調の力強い和音で終わる。
　最後に、この曲の編成はブラームスにしては大きい方で、ピッコロ、3本のトロンボーン、テューバを含んでいるが、これらの楽器の出番はきわめて限定さ れ、しかもそのほとんどが弱音であり、曲の経過部において神秘的で美しい効果を出す役割を果たしているということを付け加えておきたい。
 

R. Wagner：《トリスタンとイゾルデ》～前奏曲と愛の死

あらすじ：寡夫の老マルケ王の甥・家臣で国の英雄であるトリスタンは、かつて他国の王女イゾルデの許婚を殺し重傷を負ったが、他ならぬイゾルデに助けら れ、互いに知れず愛し合うようになる。忠義心の厚いトリスタンは、自らの思いをよそにイゾルデこそマルケ王の後妻に相応しいと考え、自ら船で迎えに行く。 イゾルデはトリスタンと共に毒薬を飲んで死のうとするが、侍女が偽って媚薬を飲ませたため、二人は赤裸々に愛し合うようになる。密会の現場をマルケ王と家 臣たちに押さえられ重傷を負ったトリスタンは、故郷に帰るものの息絶え、追ってきたイゾルデもこれに続く。
以上簡単に書いたが、細部での感情や思想により重きが置かれており、内面的な劇と言える。
さて、内面劇と書いた「トリスタン」であるが、音楽的には調性が不明確であることが対応しており、それこそが画期的、かつ音楽的な大事件であるとされる。 つまり、音楽的な自然欲求である和声的解決や主和音が得られず、絶えずそれを求めつつも手が届かない状態が作られている。ワーグナー得意の無限旋律や半音 階進行も多用される。こういった手法を用いることで、「愛」といった明確に定義しにくい複雑な感情や、相反的な要素（「本音と建て前」「可愛さ余って憎さ 百倍」など）を内包した曖昧・微妙な感情をも表現している。結果的に、従来のオペラにありがちな「善玉」「悪玉」の二元論的なシンプルさとは全く異なるも のとなっている。
ちなみにワーグナー自身もこの作品には相当の自信があったようで、「驚くべき作品になる（第1幕作曲中）」「私の今までの芸術の最高峰（第2幕作曲終了 時）」「お前は悪魔の申し子だ！（第3幕作曲中）」「トリスタンは今もって私には奇跡だ（作曲後）」などと述べたそうである。作品成立の背景には、ドレス デン革命での指名手配中といった状況、ライフワークの「ニーベルングの指環」における行き詰まり、妻ミンナとの不仲、そしてなによりも、彼に隠れ家を提供 した恩人ヴェーゼンドンクの夫人マチルデとの「愛の耽溺」と、ショーペンハウアーの「生命への意志の究極の否定」といった思想への接近があった。
「前奏曲と愛の死」は、全3幕の最初と最後を接続したもので、本来「愛の死」にはイゾルデの独唱が入る。短いながらまさに全曲のエッセンスといえる曲である。
前奏曲：劇中の特に主要な動機で構成されている。冒頭のチェロ、続いて木管が有名な「トリスタン動機」を出す。ffまで到達した後、チェロに２つの「愛の 動機」が順に現れ、不吉な「運命の動機」がこれに絡む。以後これらの動機で展開し、「法悦の動機」も入って最高潮に達し、爆発した後、やや憂鬱なまま冒頭 の雰囲気へと戻っていく。
愛の死：冒頭、バス・クラリネットで出る「愛の死の動機」が次々に転調し、「愛の浄化の動機」も加わって恍惚と盛り上がる。楽劇中の密会時には阻まれた頂 点をようやく得て、イゾルデは「世界の息の通う万有の中に／溺れ、沈んで／意識なき至高の悦び」の中に息絶える。ワーグナーはこの曲を「隔てなき永遠の不 安なき合一」であると言っている。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

ベートーヴェン　交響曲第７番　イ長調　作品９２

　この曲が作られたのは、１８１１～１２年。
　１８１２年は、それまで破竹の勢いで勢力を拡大してきたナポレオンが、ロシアで初めて敗退し、フランス革命から続いてきた革新の時代が終わり、新しい時代へと歴史が回転し始めた年。
　音楽の世界でも、歴史が回転しつつあった。古典派を代表してきたハイドンは３年前に亡くなり、サリエリなども６２歳となった一方で、新時代のロマン派を になう人々は、シューベルトがかろうじて１５歳、あとはメンデルスゾーンが３歳、シューマンが２歳という幼児であり、まさに"はざ間の時代"だった。

■１８１２年当時の年齢

• ハイドン（１８０９年没）
• サリエリ　６２歳
• ベートーヴェン　４２歳
• シューベルト　１５歳
• ベルリオーズ　９歳
• Ｊ．シュトラウス（父）　８歳
• メンデルスゾーン　３歳
• シューマン　２歳
• ショパン　２歳
• リスト　１歳
• ワーグナー（１８１３年生まれ）
• ヴェルディ（１８１３年生まれ）

　そんな中、ベートーヴェンは４２歳。人生的にはともかく、音楽的にはまさに脂ののった時期で、それまでの古典派の音楽を自分のものとし、次の時代への準 備をしていた。ベートーヴェンの作品を通して見たとき、１８１０年頃から１８１６年頃までが中期から後期への移行期間とされており、この頃から作品の中に 哲学的なものを含んでいるようなものが増えていく。

■１８１０～１６年の主な作品

• 交響曲第７番　１８１１～１２年
• 交響曲第８番　１８１１～１２年
• 弦楽四重奏曲第１１番「セリオーソ」　１８１０年
• ピアノ三重奏曲第７番「大公」　１８１１年
• チェロソナタ第４番　１８１５年
• チェロソナタ第５番　１８１５年
• ピアノソナタ第２７番　１８１４年
• ピアノソナタ第２８番　１８１５～１６年

　そうした期間の作品の中では、この交響曲第７番は、とても勢いのある曲で、より中期に近い"華やかさ"を感じられる作品だ。音程・リズム・強弱を３大要素としたとき、そのうちのリズムが特に強調されており、とても躍動感のあるイキイキとした交響曲になっている。
　第１楽章は、繰り返し現れる上行音型が印象的な序奏部を経て、８分の６拍子の主題に入っていく。ここからは「ターンタタン」というリズムが、常に現れ る。ソナタ形式だが、第１主題も第２主題も同じように「ターンタタン」というリズムを基本にしているので、第２主題の始まりには気付かないかもしれない。 聞いているうちに「ターンタタン」というリズムが身体に染み付いて、この楽章が終わっても、頭の中で鳴り続けてしまいそうだ。
　第２楽章は、短調と長調の入れ替わりがとても印象的。短調部分は縦のリズムが、長調部分は横のメロディが大事にされているので、両者の違いがさらに浮き立ってくる。
　第３楽章は、出だしから飛び跳ねるようにして進んでいく。第２楽章のイ短調に対して、ヘ長調であるというのも鮮烈な印象を与えてくれる。
　第４楽章は、アレグロ・コン・ブリオ。すさまじい数のｆやｓｆが書き込まれていて、ベートーヴェンの情熱が伝わってくるようだ。調性もイ長調に戻り、今 までの第１～３楽章をがっちりと受け止めて、この終楽章のための第１～３楽章だったのか、という勢いで感動的な終焉を迎える。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　 　　　　　

ディーリアス　間奏曲「楽園への道」～歌劇「村のロメオとジュリエット」より

　幼なじみの年若い二人が、山中の酒場「楽園」を目指して山道を登っていく。醜い諍いの果てに零落していく両家の陰でひっそりと芽生えた恋を携えて・・。

　歌劇「村のロミオとジュリエット」の英国初演に際し、ディーリアスがこの美しい間奏曲を書き加えたのは1910年のことであった。指揮にあたったトーマ ス・ビーチャム卿はこの曲をことさら愛し、作曲家の死後二管編成に縮小編曲して本日のような管弦楽演奏会でたびたび取り上げている。（ちなみに歌劇は、世 をはかなみ「楽園」を後にした二人が川舟に乗り、常世の国へ旅立つ場面で幕を閉じる。）
　ヴィクトリア朝の英国で富裕な商家に生まれたフレデリック・ディーリアスは、若き遊蕩遍歴の日々ののちアールヌーボーのパリに漂着し、やがて画家で聡明 な妻を得てからは、その半生を郊外の美しい水辺の村グレで作曲の日々に暮らした。形式的常套手段を嫌い、常に自身が感じ取ったものを優先させ、それでもな お彼のスコアのもつ美しさは、往時の音楽学生モーリス・ラヴェルにヴォーカル譜作成を引き受けさせるほどであったという。
　ディーリアスをなぜ好きか。この問いに私は当惑する。彼の作品にはしばしば、耳の官能を満たす甘美な旋律が見られず、特徴ある音型が意志の力により展開 しつくされることもなく、また理知的な導き手となるソナタ形式のような楽式も見当たらないからである。私たちは淡い彩色を施された絵画をのぞき込むように その音楽に立ち会うことになる。そこに見出されるものはうつろいゆく季節や風物の美しさと残酷さ、そしてそれらに感応する力を享けてしまった人間への ディーリアスの深く柔らかな眼差しである。 Man is a mystery; Nature alone is eternally renewing.（人間のことは分からない。ただ自然だけは永遠にめぐり続ける。） とは、その思想の最も深い意味合いにおいてフリードリヒ・ニーチェを敬愛した彼の生前の口癖であった。
　過去に当団でディーリアスの最晩年の作品を取り上げたシーズンでのこと。初めての練習が終わって周囲がさざめき始める中、あるオーボエ奏者がかすかな声 で「ほんとうに美しい音楽だ…」とつぶやいた夕刻の情景を、私は今も幸せな気持ちで思い出す。時が流れ、彼をその席に見ることはなくなったが、そんな小さ な記憶とともに皆と再びディーリアスで演奏会を始められる今を、私はやはり幸せに思う。

ラヴェル　バレエ音楽「マ・メール・ロワ」全曲　

例えば〝優しい音楽〟とは、と訊かれたら、誰の曲を思い浮かべるだろう。シューベルト？　サティ？　少なくともラヴェルを真っ先に挙げる人は多くはなさそうだ。
　しかし、モーリス・ラヴェル（1875－1937）の晩年の弟子・友人であったロザンタールはこう語っている。「ラヴェルのあらゆる音楽には、どんな時 期に書かれたものであろうと、心地よい、無垢な優しさの輝きを見出すことができる」　本当に全部の作品（『スペイン狂詩曲』や『ラ・ヴァルス』や…）が 〝優しい〟のか……、それは分からないが、しかし『マ・メール・ロワ』ならば、多くの人の耳に優しさをもたらしてくれるのではなかろうか。
「マ・メール・ロワ Ma Mere l'Oye」とはフランス語で「がちょうおばさん」、英語でいうところの「マザー・グース」である。つまりは童謡集だ。ご存知のように、原曲は４手のピア ノのための5つの小品を集めたシンプルなものである。無類の子供好きだったラヴェルは、この曲を友人の子２人のために作った。難しい奏法を極力避け、オク ターヴでさえも用いていない。子供たちへと向けられた心の優しさが、ラヴェルにこの曲を書かせたといってよい。童話の一頁一頁をめくるように、一曲一曲、 一音一音が丁寧に作られている。この曲はラヴェルが、演奏する子供たち自身に語り伝えた優しいお伽話なのだ。
　オーケストラ版は原曲の２年後にバレエ音楽として作られた。現在では、もともと在った５曲のみを演奏する「組曲」版と、曲を６つに増やし（順序も少し入れ替わる）前奏曲と４つの間奏曲をも加えた「全曲」版（本日のバレエ版）の両方が演奏されている。
　ラヴェルのオーケストレーションは神業のように美しく完璧である。彼はモチーフの多くを他の作曲家から拝借しているが、出来上がった作品、独特の響き は、ラヴェルその人のものである。彼は「聴衆を惑わす」ことがオーケストレーションだと語る。例えば〈眠りの森の美女のパヴァーヌ〉の冒頭。フルートがメ ロディーを奏でる裏で静かにホルンが対旋律を歌う。これだけでも十分に美しいのだが、ラヴェルはさらに、ホルンの音の中にヴィオラのピチカートを「密か に」加える。するとホルンとは少し違った音色が聞こえてくるわけだが、聴き手にはすぐにヴィオラだとは分からない、という仕組みである。極めて薄い作りで 進められていく『マ・メール・ロワ』だが、実はこのような繊細な技巧がたくさん散りばめられている。だからこそ、シンプルなのにこんなにも優しく魅惑的な 彼の音楽に、私達は引き込まれてしまうのだろう。 　

眠りの森の美女のパヴァーヌ

　余談であるが、ラヴェルは、シューマンが、ほとんど白い鍵盤しか使わずにあんなにも人間味のある表現ができたことに、大きな感動を覚えていた。音楽は違えどもそこに共通するある種の〝優しさ〟に、今日は耳を傾けていただけたらと思う。
〈前奏曲〉神秘的な夜明け。遠くから信号ラッパ (ホルン)。後に出てくるモチーフが順に奏されてから曲は一気に高まりを見せ、幕が開ける。
〈紡ぎ車の踊りと情景〉バレエ版のために挿入された曲。『眠りの森の美女』の前半部分である。意地悪な仙女の呪いにより、糸を紡いでいた王女が指に怪我をするシーン。最後のオーボエのカンタービレで王女は気を失い、百年の永い眠りにつく。
〈眠りの森の美女のパヴァーヌ〉イ短調自然音階（エオリア旋法）。簡素で美しい曲。
〈間奏曲〉２人の黒人の子供。王女の眠りを小話で慰めるよう命じられ、劇中劇が始まる。
〈美女と野獣の対話〉まずはワルツによる美女のテーマ(クラリネット)。おどろおどろしい雰囲気に変わり、野獣の登場（コントラファゴット）。曲の後半で は両者が絡み合い、曲の最高潮で野獣は倒れるが、ハープのグリッサンドで野獣は王子に変身する。コクトーの映画を髣髴とさせるような、激的ながらも静かで 端正な音楽。スコアの冒頭には、美女と野獣との会話が書き込まれている。
〈間奏曲〉再び黒人の子供。次の物語への予感。
〈親指小僧〉７人の子供たちが道に迷う物語。末っ子の親指小僧が道しるべにパンを撒いていくが、鳥たちに食べられてしまう。ゆっくりとした変拍子が子供た ちの不安を表す。途中にヴァイオリン、フルート、ピッコロによる小鳥やカッコウの鳴き声も聞こえる。唯一フォルティシモになる箇所は、全曲を通して最も美 しいシーンの一つである。
〈間奏曲〉ハープ、チェレスタ、フルートのカデンツァ。全曲版ならではの聴き所。
〈パゴダの女王リドロネット〉「パゴダ」とは中国の首振り人形。女王がお風呂に入ると、人形達が楽器を弾きながら歌い始める。途中、銅鑼とともに女王の登 場。ここから曲はいっそうの異国情緒を漂わせる。女王も一緒になって踊り、賑やかに曲は終わる。スコアには、元になった『緑の蛇』という童話からの引用が 書かれている。
〈間奏曲〉冒頭の、夜明けの音楽の再現。
〈妖精の園〉森が優しく目覚め始める。王子の登場。音楽が静かに頂点に達したところで夜が明ける。それに続くソロヴァイオリンとチェレスタは王女が目を覚ます姿を表している。最後にはこれまでの全ての登場人物が集まって、輝かしいフィナーレとなる。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

シューマン　交響曲第１番「春」　変ロ長調　作品38

1840年、シューマン30歳。この年、シューマンは大きな転機を迎えた。長らく果たせずにいたクララとの結婚が実現したのである。それは、クララの父親 の強硬な反対（妨害）に遭い、裁判にまで持ち込んで、ようやく達成された結婚であった。この結婚の４ヶ月後に、この交響曲第１番「春」は作られた。作成に 要した期間はわずか４日間。ほとんど寝ずに一気に書き上げられたと言われている。
この曲はシューマン自身によって「春の交響曲」と呼ばれ、当初は楽章ごとに「春のはじめ」「黄昏」「楽しい遊び」「春たけなわ」という標題が付けられてい た（出版の段階で削除された）。たしかに、この曲では、随所に、春らしい躍動感と喜びを見出すことができる。冒頭で高らかに鳴り渡るトランペットのファン ファーレは春の訪れを告げているようだし、それに続く序奏は、雪が溶け、木々の芽が芽吹き、花のつぼみが膨らみ、風と陽光が柔らかくなっていく、早春の雰 囲気を表しているようだ。そして、主部は圧倒的な喜びの賛歌。そのうれしそうなことといったら、少し病的な躁状態？と思ってしまうほどである。それに続く ２楽章の優しい詩情に満ちた雰囲気、３楽章の力強さとコケッティッシュさ、４楽章の蝶が戯れているような旋律と悪魔が踊っているような旋律（『クライスレ リアーナ』第８曲の旋律）の交錯……それぞれ、どれも印象的である。しかし、最も印象的なのは、全楽章を通じて見られる、前へ前へと進む駆動力の強さ、テ ンションの高さ、ではないかと思う。執拗に繰り返される付点のリズム、不自然なアクセントなどは、この駆動力やテンションを強めているようだ。ここでの 「春」は、「春眠、暁を覚えず」「ひねもすのたりのたりかな」「ぼあーんぼあーんと桃の花見ゆ」といった、のどかな、そして、そこはかとない憂いを秘めた 日本の「春」とはだいぶ違う。もっと色彩が鮮やかで、陽光の強い「春」である。
さて、この「交響曲」が作られた重要な背景としては、1839年に発見・初演されたシューベルトの交響曲第９番の影響が挙げられるだろう。確かにシューベ ルトの交響曲第９番「グレート」と、この交響曲第１番「春」は、冒頭の金管の旋律、序奏、主部の雰囲気など、類似点が多い。一方、「春」のインスピレー ション源としては、アドルフ・ベッドガーの「汝、雲の霊よ」という詩が挙げられる。ただし、注意すべきは、ベッドガーの詩が、決して「春らんまん」の詩で はないということである。それは、暗い冬の情景を描いた詩であり、春の描写があるのは、最後の２行だけ、唐突ともいえるかたちで出てくる「おお、変えよ、 おんみの巡りを変えよ ―谷間には春が萌え出ている！」という詩句だけである。1840年に、ゲーテ、ハイネ、リュッケルト、といった詩人の詩に曲を付けて、140曲もの歌曲を 作曲しているように、シューマンは詩に関して非常に深い造詣を持っていた。そのシューマンが、あえて、この無名詩人の詩に強く惹かれたのは、なぜなのだろ うか。
1810年、シューマンは５人兄弟の末っ子として生まれ、家族や近隣の人にかわいがられ、幸せな幼年時代を過ごした。しかし、10代半ばから次々と不幸な 事件に襲われる。16歳のときに姉エミリーリエが自殺。その10ヶ月後に父アウグストが急死。シューマンは激しいショックを受け、この年に最初の精神発作 を起こす。それからは続けざまである。22歳…右手の第三指麻痺（ピアニスト断念）。33歳…兄ユリウスと義姉ロザリエの死、最初の自殺未遂。34歳…親 友シュンケの死。36歳…母ヨハンナの死。38歳…兄エデュアルドの死。このような、たびかさなる肉親の死を経て、シューマンは、病気（例えばコレラ）や 死（例えば自分の自殺）に対して強い恐怖を抱くようになったと言われている。日記や手紙には「これまでお金を使うことぐらいしかしていないのに、今20歳 で死ぬのかと思うと気が狂いそうになります（1831）」「頭への血の逆流、言い表せないほどの神経過敏、息切れ、突然の失神に見舞われます （1833）」「僕はどうなっていくのだろう、死ぬほどのつらさに笑い出したいくらいです（1837）」といった記述も見られる。
そのような精神状態のなか、シューマンは常に依存と愛着の対象を探し、さまよった。とくに恋人には、精神的な支えだけではなく、経済的な支えも求めたよう だ。シューマンは、クララの前に婚約していたエルネスティーネと1836年に婚約を破棄しているが、その理由について、次のように書き送っている。「今こ そ言ってしまうが、医者は優しく慰めて、結婚が唯一の治療法だから結婚したまえ、と勧めたのだ。当時、君（クララ）はまだ子どもから娘への成長期だったの で、僕の眼中にはなかった。ちょうどその時エルネスティーネが現れたのだ。とてもいい娘だった。僕は全力で彼女にしがみつこうとした。だが僕は彼女が貧し いことを知った。僕自身どんなに頑張っても稼ぎが少ないとなると、先行きどうしようもないことが分かった。君は僕を非難するだろうが、僕はそんなことで、 だんだん気持ちが醒めてしまったのだ。エルネスティーネは一文も稼げなかった。僕は母と相談して、彼女と結婚すれば苦労ばかりが増えるだろうということで 意見が一致したのだ（1838）」。このような手紙を悪びれずに書き送るシューマンもすごいし、読んで愛想をつかさないクララもすごい。クララはシューマ ンより９歳年下であったが、すでに一流のピアニストであり、稼ぎもシューマンの比較にならないほど多かった。シューマンがクララに宛てた手紙には「君はす べてにおいて僕より優っている（1838）」「君は最高の尊敬にふさわしい素晴らしい少女だ（1839）」「英雄的な少女はその恋人をも英雄的にします （1839）」という記述もあり、シューマンにとってクララは、年下のかわいい恋人という以上に、経済的にも精神的にも自分を支えてくれる、非常に大きな 存在であったと思われる。
1835年、シューマンとクララは互いを恋人と認識するようになるが、クララの父親はこれに猛反対し、1840年、裁判所で判決が下されるまでの５年間、 常に激しい妨害を続けた。これはシューマンにとって非常なストレスであった。加えて、この頃、クララのピアニストとしての活躍は目覚ましく、演奏旅行で各 地を飛び回るクララに対して、シューマンは焦燥感を募らせている。この時期には「クララはお前のものだ ―お前のものなのだと、僕は思いました。それなのに彼女のところに行って手を握ることもできないのです（1837）」「これが最後になるかもしれません (1837)」「君の婚約の記事を新聞で見ることを想像しました ―床に身体を打ちつけて声をあげて叫びました（1838）」というような不安や焦燥を吐露した手紙が非常に多い。
シューマンにとって、クララはまさに「春」だったのだろう。ベッドガーの詩のラストで詠われる、寒くて暗い冬に終わりを告げる「春」だったのだろう。この 曲には、長い不安の時代を抜けて、ようやく「春」を得ることができたシューマンの喜びが満ちている。この13年後にライン川に身を投げ、その２年後に精神 病院で生涯を閉じるシューマンの、最も幸せだった時期の「春」を、今日、皆様と共有することができれば、幸いである。　

モーツァルト　歌劇「魔笛」序曲　変ホ長調　K.620　

この歌劇『魔笛』序曲が作曲されたのは、W.A.モーツァルトが死去するまさにその年、1791年のことであった。
　初演間近にかろうじて脱稿した頃には病魔が体の深部へ達しており、モーツァルトは常に自らの死を意識しつつ作曲を推し進めていったに違いない。そのため、この曲は彼の遺書であると考えるむきも少なくない。
　話はさかのぼるが、モーツァルトは1784年に大きな転機を迎えていた。かねてから強い関心を示していた秘密結社フリーメイソンへの入団を許されたので ある。晩年のモーツァルトを精神的に支えたのはその理念であり、物質的に支えたのはそこで交わる仲間達であったわけだ。そのため、この遺書としての性格が 強い『魔笛』にはフリーメイソンの理念・象徴体系がそこかしこに現れてくるだけでなく、あらすじも、主人公タミーノがその参入儀礼を乗り越えてゆく過程の 話だと考えて差し支えない。
　それでは、そもそもフリーメイソンの目指す理念とは一体何なのか。それは、徳を備えた個人としての人間の完成、そして人種や国家の枠にとらわれず、「自 由・平等・博愛」の精神を持った人々による人類共同体の形成、この２点に集約される。序曲でこの理念が明瞭に反映されているのは、冒頭と中間部に出てくる 「３回の和音」であろう。参入儀礼が「３回のノック」を合図にして始まることからも分かるように、この「３」という数字はフリーメイソンの象徴体系の中で も特別な地位を占めており、歌劇全体を通してこの数字を探し出すのは容易なのだ（序曲の調性もフラット「３」つの変ホ長調！）。そのため、冒頭からフリー メイソンの理念を堂々と披露してみせるモーツァルトの意気込みたるや、もう感嘆を覚えずにはおれない。この「３回の和音」は、モーツァルトがいかにフリー メイソンの理念にコミットしていたかを雄弁に物語っているのである。
　以上、モーツァルトとフリーメイソンの関係から曲を見てきたが、この序曲、そんな小難しいことを考えなくても音楽自体が十分に素晴らしい。形式は序奏付 きのソナタ形式で、主部と展開部に見られるフーガ、木管楽器によるデュオなど聴き所・見所満載であり、演奏会の幕明けにこれほどふさわしい曲は少ないであ ろう。

モーツァルト　オーボエ協奏曲　ハ長調　K.314

　木管楽器を独奏としたモーツァルトの協奏曲は、フルート、オーボエ、クラリネット、ファゴットと、どれも珠玉の名曲ばかりですが、中でもオーボエ協奏曲 といえばモーツァルト、と言っても過言ではないくらい、モーツァルトのオーボエ協奏曲はオーボエの曲の中の名曲中の名曲です。
　このオーボエ協奏曲は、1778年、マンハイムで作曲されたと言われていますが、この曲をモーツァルト自身が音程を２度上げてフルート用に編曲し、フルート協奏曲第２番ニ長調となったことでも有名です。
　また、このオーボエ協奏曲の第３楽章のテーマのメロディは、1781年に作曲されたオペラ「後宮からの誘拐」（K.384）の第２幕の最初のアリアにも再び利用されています。
 

　第１楽章は、大変さわやかで軽やかな曲で、華やかなサロンに良く似合う曲です。ソロとオーケストラが絶妙に絡み合っていて、緊張感を保ちながら音楽が展開していきます。
　第２楽章は、豊かなオーケストラの序奏の後に、秋の空のように青く澄みきった素晴らしいメロディをオーボエソロが奏でます。
　第３楽章はロンド形式で、同じテーマが最初を含めて4回でてきますが、さすがはモーツァルト、４回同じことはさせません。それぞれに子どものいたずらのように微妙な細工が施されていますので、是非耳を傾けてみてください。
 

　さて今回は、本日の演奏会の指揮者である古部賢一氏をオーボエ独奏としてお迎えし、独奏をしながらオーケストラの指揮もする、いわゆる「吹き振り」の形をとっております。
　とは言っても、独奏者が指揮をする、というよりもむしろ、ソロオーボエを中心に室内楽的な雰囲気が出せればと思っております。何はともあれ、魅惑の古部ワールドを存分にお楽しみください。

ベートーヴェン　交響曲第５番「運命」　

　ドイツ古典～ロマン派をメイン・レパートリーとするブルーメンだが、その保守本流ともいえるベートーヴェンの奇数番号交響曲への挑戦はこれがはじめてである。
ジャジャジャジャーン、と活字にしただけで連想されてしまうこのハ短調交響曲は、いわゆるクラシックに分類されるすべての曲の中で最も有名なのではないだ ろうか。日々の生活でも時折耳にするこの「・タタタ／ター」というモチーフは、もはや「運命」という言葉の代名詞になってしまった感がある。それは現代に 限ったことではなく、かつてメンデルスゾーンは結婚行進曲（「真夏の夜の夢」）に、マーラーは葬送行進曲（第五交響曲冒頭）にこれを用いているが、対極に 位置する「結婚」と「死」に共通のモチーフが扱われていることは興味深い。
この交響曲の最初のスケッチは今からちょうど200年前、1803年（第三交響曲の完成間近）にはじめられていた。初演は1808年、第六交響曲「田園」と同時に、作曲者自身の指揮で行われている。
　「なんてやかましい曲だ。天井が落ちてきそうだ！」
　文豪ゲーテはこう評したというが、当時の人々がこの曲をどう受け止めたか良くわかる。それまでの交響曲は形式にのっとった音楽の中に「美しさ」を求め る、ともすればイージーリスニング的なものが多かったのだが（例外はもちろんある）、ベートーヴェンはこれに人々の心に訴えかける感情（熱情？）を盛り込 むことに成功した。それはよく「苦悩／闘争から歓喜／勝利へ」などとされ、この曲の成功を受けて彼に続く多くの作曲家に模倣された効果的なプログラムであ るが、当時の聴衆の期待―適度に心地よいフレーズが流れる社交の場としての音楽会―には大いに反するものだったのだろう。
　この曲は様式的にも革新性に溢れている。冒頭の１つの休符と４つの音符からなる、いわゆる「運命のモチーフ」によって曲全体が有機的に統一されており、 ベートーヴェンの作品中各楽章が最も緊密な構成をもっているものといえる。また、短調に始まり長調に終わるという楽章構成は交響曲史上はじめての試みだ が、切れ目なく演奏される３・４楽章の移行部は特に劇的な効果をもたらしている。さらに終楽章ではこれまで交響曲には用いられてこなかった新しい楽器を新 たに取り入れている。すなわちピッコロで高音を、コントラファゴットで低音を補強することにより管楽器の音域を上下に拡大し、宗教的な楽器であったトロン ボーンまで持ち出して（無茶な使い方ではあるが！）荘重な響きを作り出している。
 

第１楽章　アレグロ・コン・ブリオ　ハ短調　４分の２拍子
フォルティシモによる衝撃的な開始（弦５部とクラリネットによる）はあまりにも有名であり、このテーマが徹頭徹尾追求される。畳み掛けるような緊張感の中、オーボエによる一瞬のカデンツァが実に印象深い。
 

第２楽章　アンダンテ・コン・モート　変イ長調　８分の３拍子
　ヴィオラとチェロによるテーマに先導される、やすらぎに満ちた変奏曲。金管によるハ長調のファンファーレを第二主題とみればソナタ形式ともいえる。
 

第３楽章　スケルツォ　アレグロ　ハ短調　４分の３拍子　
不安感を漂わせる低弦と木管の掛け合いにホルンの悲痛な叫び（運命のモチーフ）が続く。トリオは低弦から高弦へのフガート形式。再現部は徐々に弱々しくなり、心臓の鼓動のようなティンパニを伴った弦に導かれて終楽章へのブリッジ（橋掛け）へと続く。
 

第４楽章　アレグロ　ハ長調　４分の４拍子
　溜まりに溜まったエネルギーを一気に放出するかのような、歓喜／勝利と評されるファンファーレによって幕が開く。途中スケルツォの回想を挟み、再現部で気分は一層高揚する。コーダ（プレスト）ではハ長調の和音がこれでもかと続き、壮大な大団円を迎える。
 

この曲は日本では昔から非常に人気のある曲で、演奏会でも数多く取り上げられ、何十種類ものレコード・ＣＤが発売されてきた。有名すぎるがためか、はたま たより大編成の派手な曲を聴衆が好んだためか、プロのオーケストラでは定期公演以外の「名曲コンサート」などで演奏される程度になってしまった時期もあっ た。一方学生オーケストラなどのアマチュアではアンサンブルを学ぶための格好の教材として盛んに取り上げられており、数回の演奏経験をもつ者も決して珍し くない。しかし、この曲の偉大さは通俗名曲として片付けられるものではなく、演奏するたびに発見があり、特に終楽章ではその都度新鮮な解放感を味わうこと ができる（疲労も相当なものだけれど）。本日はこの曲をこのメンバーで演奏できる、という喜びを皆様にお伝えできれば幸いである。

スッペ：「軽騎兵」序曲　

スッペは1819年アドリア海に臨むダルマティア地方の港町スパラート（現在クロアチアのスプリト、2002年のウィンブルドンの優勝者ゴラン・イワニセビッチはこの町の出身）に生まれた。
幼い頃から音楽の才能を発揮し、13歳でミサ曲を作曲した。
一時イタリアのパドヴァで法律を学んだが、その間にもイタリアのオペラに触れ、ミラノに赴き作曲家のロッシーニやドニゼッティ、ヴェルディとも親交を結んだ。
オーストリアの官吏だった父が1835年に亡くなると母の故郷ウィーンに移り、この頃から本格的に音楽家を志した。
スッペは1860年にウィーンにやってきたオッフェンバックに触発され、最初のウィーン風オペレッタを作曲したため、「ウィンナ・オペレッタの父」と讃えられている。
しかしながら1840年、21歳の時に初めて得た職は、ヨーゼフシュタット劇場の第三楽長で、始め無給であったばかりか、指揮者として地方の劇場を回り、また時には歌手として舞台にも上る極めて多忙なものだった。
作曲家としての活動も多忙を極め、５日に１本ともいわれるハイペースで作曲を重ねたが、作品は大衆に広く受け入れられ、当世の人気作曲家となった。
　「軽騎兵」は1866年に作曲され、アン・デア・ウィーン劇場で初演された。普墺戦争前夜という時局に乗ったのかどうか定かではないが、この二幕のオペレッタは大いに成功を収めた。

本日演奏する序曲は、大きく分けて５つの部分から成る。冒頭、非常によく知られたファンファーレをトランペットが奏し堂々とした序奏を開始する。
次いで、騎兵の疾走かあるいは剣劇を思わせるようなスリリングなアレグロから、軽快な行進曲へ、それがいったん落ち着くと、ハンガリー風の荘重なメロディーが現れる。最後に一転、行進曲が再現し、華やかな総奏のうちに結尾を迎える。
これに続く本編は現在演奏されることもなくストーリーも忘れられてしまったのだが軍隊をテーマにしたこの作品は色恋沙汰の多いオペレッタの中で一風変わったものだったろう。
参考までに―軽騎兵とは、重装備の歩兵や装甲した騎兵と違い、快速を武器に独立して行動し、偵察や奇襲に威力を発揮した兵科で、第一次大戦以降、飛行機や 軽車輌にとってかわられた。現在では、ウィーンの旧王宮内でのスペイン馬術のデモンストレーションにその姿の名残りを見ることができる。
 

チャイコフスキー：「くるみ割り人形」組曲

「眠りの森の美女」「白鳥の湖」と並ぶチャイコフスキー３大バレエ曲の最後となるこの曲は、ドイツの文豪ホフマンの「くるみ割り人形とねずみの王様」を原 作とするバレエ曲で1891年から1892年にかけて作曲され、1892年マリインスキー劇場で初演された。尚、バレエ化の際にはホフマンの原作ではな く、内容が簡略化され、よりメルヘンチックにデュマが翻訳したフランス語版を元にしている。
この組曲に含まれる曲は花のワルツを始めとして、いずれも有名な曲であり、CM等で耳に馴染みのある曲も多いだろう。この組曲に含まれる曲のみならず、全 曲に渡って、稀有のメロディストとしての彼の才能が発揮されたロマンチックな、叙情的な曲が散りばめられた名曲だ。実際、くるみ割り人形はバレエとしての 魅力は少々欠けており、その人気はチャイコフスキーの音楽に依るところが大きいという意見も多いようだ。また、この組曲しか知らない者に聞くと、ややもす ると「かわいらしいメルヘンチックな子ども向けの曲」と揶揄されることも多いが、実際のバレエの舞台に接すればその印象は一変することだろう。クリスマス の夜の物語ということで、日本でもクリスマスが近づくと国内外多くのバレエ団の上演が行われる。第九を聴くのも良いが、ぜひ一度実際のバレエでくるみ割り 人形の魅力に触れて頂きたい。

簡単にバレエのあらすじを紹介しよう。
さあバレエが始まる。ステージの幕はまだ降りたままだ。客席の灯が落ち、周りのざわめきも静かになる。暗闇の中、オーケストラピットから華麗な序曲が奏でられる（「Ⅰ.小序曲」）。軽やかなメロディーが流れ始めた瞬間から、これから始まる物語の世界に引き込まれるだろう。
あるクリスマスの夜、ドイツ、ニュルンベルグのシュタールバウム家ではクリスマス・パーティーが開かれる。娘のクララもたくさんのお客様を迎えてのパー ティーやクリスマスプレゼントを楽しみにしている。パーティーが始まり皆はダンスを踊ったりして楽しむ。子供達もダンスを踊る(「Ⅱ.行進曲」)。クララ の名付け親でもあるちょっと変わり者のドロッセルマイヤーは人形劇を観せたり、プレゼントを配ったりして、子供達も大喜び。そのプレゼントの中にくるみ割 り人形があったのだが、それはいかつく、不恰好で子供達は皆嫌がる。しかし、クララだけはそれを一目で気に入り貰うが、弟のフリッツが壊してしまう。やが てパーティーも終わり皆帰途に着く。クララは壊れたくるみ割り人形を不憫に思い、抱いたまま眠ってしまう。
気がつくと居間の時計が12時を告げる。するとどこからか不気味なねずみの大群が現れた。部屋の人形達も動き出し、くるみ割り人形に率いられ、ねずみ達と 戦う。くるみ割り人形とねずみの王様の一騎打ちとなるが、勇敢なクララの助けのおかげで、くるみ割り人形は戦いに勝利する。すると、醜かったくるみ割り人 形は王子様の姿になる。クララの優しさと助けてもらったことに感謝し、くるみ割り人形はクララをお菓子の国へ招待する。
第２幕、お菓子の国の宮殿でクララは、きらびやかな踊りを楽しむ。チョコレート、「Ⅴ.アラビアの踊り」、「Ⅵ.中国の踊り」、「Ⅳ.トレパック」、「Ⅶ.あし笛の踊り」そして「Ⅷ.花のワルツ」、夢のような世界だ。
クララと王子はグラン・パ・ド・ドゥを踊る（「Ⅲ.こんぺい糖の踊り」）。いつしかクララは眠っていた。そう、楽しい夢の旅も終わる時だ。気が付くとクララはくるみ割り人形を大事に抱いたまま寝室にいた。冒険の旅は夢だったのだろうか。

尚、ストーリーは演出によってクララの扱い等異なる。違う演出を見るのもバレエを観る楽しみの１つだ。また、なぜくるみ割り人形が王子様なのだ？と大人気ない疑問を思われる向きにはホフマンの原作を参照頂きたい。
このバレエを彩るチャイコフスキーの音楽は子どもも楽しむことができるものだが、決して「子どものために書いてあげた」曲ではない。それはむしろ、自分達 も昔―いろいろ夢憧れた― 子どもであった大人のための音楽のように感じる。ロマンチックながらも、いや、あまりにロマンチックだからこそ、どこか儚い音楽、そう思わないだろうか？ だから、その音楽は大人が聴いても陳腐ではなく、楽しめ、感動できるのだ。
誰しもいつか見た夢の情景、お楽しみください。
 

ドヴォルザーク：交響曲第9番「新世界より」　　（Hr.M.U）

　1841年ボヘミア（現在のチェコ）の宿屋兼肉屋の息子として生まれたドヴォルザークは、家業を継がせようとする父親の意志に逆らって音楽学校に進み、 劇場付きの管弦楽団のヴィオラ奏者として活動する傍ら、作曲を続けた。そしてオーストリア政府からの奨学金を５年連続得たことをきっかけに、審査員であっ たブラームスに認められ、以後兄弟のような交流を持つに至った。その後1892年ニューヨークのナショナル音楽院の院長として招かれ、新大陸アメリカに 渡った。そこで書かれたのが、彼の最後の交響曲である「新世界より」である。タイトルになっている「新世界」とは、もちろんアメリカのことである。
　初期の曲では、特にワーグナーから、また、中期以降（特に交響曲第６、７番あたり）は親交のあったブラームスからの影響が顕著であったが、この「新世界 より」ではそれらの影響から一歩抜け出し、それまでにないかなり独創的な交響曲となった。今ではオーソドックスな名曲としてすっかり耳慣れたものになって いるが、初演された当時（1893年）は、タイトルのとおり斬新な曲として驚きをもって聴かれたのではないか。
　この交響曲の第一の大きな特徴として、アメリカの音楽、特にインディアンや黒人の民謡の影響があげられる（ただし民謡そのものを直接引用はしていな い）。そのメロディは故郷ボヘミアの音楽との親近性を感じさせるものであり、そこにドヴォルザークも大いに共感し、この交響曲に反映させたものと思われ る。ちなみにそのメロディーは、日本人にとっても親しみやすく、どこか懐かしい感じを抱かせるものになっている。各楽章については以下の通り。

＊第１楽章　アダージョ――アレグロ・モルト
　チェロによる瞑想的な序奏が徐々に盛り上がり、「新世界」の息吹を感じさせるようなホルンの第一主題に突入。この主題は、フルート・ソロによる小結尾主題とともに、他の楽章にも繰り返し姿を見せる。

＊第２楽章　ラルゴ
　神秘的なコラール(この部分にのみチューバを使用している)に続きゆったりと奏されるイングリッシュ・ホルンの旋律はあまりにも有名。自分も小学校の 頃、下校の音楽「家路」として毎日耳にしていた。楽章後半、だんだんと人数を減らしながら、弦楽器がこの旋律を奏しているところは、本当にしみじみとした 感動を覚える。特にこの部分の最後(113小節目)は、それまでと旋律、和音が少し違っていて、思わず涙がこみ上げてくる。個人的に一番好きなところ。

＊第３楽章　スケルツォ：モルト・ヴィヴァーチェ
　ボヘミア色の強い、そしてブルックナーをも思わせる無骨な感じのスケルツォ。２つあるうちの一番目のトリオ（中間部）は、速度を少し落とし、フルートと オーボエによって、のどかな、どこか日本的とも思えるような主題が奏される。（練習のときに、この旋律が、「おやつの○～る」のＣＭの歌に似ている、とい う話が出て、納得！！）

＊第４楽章　アレグロ・コン・フォーコ
　トランペットとホルンによる有名な行進曲風の第一主題と、クラリネットによる抒情的な第二主題からなる。それまでの各楽章の主題も登場し、全曲を締めくくるにふさわしい壮大なクライマックスを築いている。

ブラームス:ハイドンの主題による変奏曲　Op.56a

　変奏曲。「主題に続いてその旋律・和声・リズム・性格などをさまざまな方法で変化させた幾段かを接続して構成した楽曲。独立した楽曲の場合と、ソナタ・交響曲などの一つの楽章をなす場合とがある。（広辞苑　第５版）」
変奏は、最も基本的な作曲技法の一つだが、きわめて奥が深い。「作曲は変奏に始まり変奏に終わる」という言葉があるのかどうか知らないが、あながちウソで はあるまい。一つの主題から、いかに多彩な変化を導き、いかに拡がりと奥行きのある世界を紡ぎ出せるか。バッハの「ゴルトベルク変奏曲」やベートーヴェン の「ディアベリ変奏曲」をはじめ、大作曲家の最大の挑戦が、そこにはある。

　ブラームスも、変奏曲を好んで作曲しており、ピアノのための「シューマンの主題による変奏曲」、「ヘンデルの主題による変奏曲とフーガ」、「パガニーニ の主題による変奏曲」などが知られている。いずれも、他の作曲家の主題を生かしつつ、そこから展開される世界は紛れもなくブラームスのもの。それはこの 「ハイドンの主題による変奏曲」も同じだ。

　「ハイドンの主題」は、管楽ディベルティメントHob.II.46（今でも木管五重奏などの形でよく演奏されるが、偽作という説もある）の第２楽章に由来する。「コラール　聖アントーニ」と記され、元は古い賛美歌ではないかともいわれている。
　主題は、穏やかで古典的な風格を感じさせる。５＋５小節（前半）、８＋８＋３小節（後半）という、フレーズ構造の「字余り」感が独特。後半に入ってからの和声の翳り、最後に繰り返し鳴らされるＢ（変ロ）音の鐘のような効果が、印象深い。
　変奏は８つ。第一変奏の冒頭から既に、ブラームスのファンタジーが拡がっていく。主題の骨格は何らかの形で維持されているものの、変奏を経るにつれ、テンポの緩急、拍子の変化、長調と短調との移ろいなど、聴く者を飽きさせない。
　幽霊のように早足で通り過ぎる第八変奏の後、静かに始まる終曲。低音楽器に現れる５小節の主題が18回も繰り返され、その上に多彩な変奏が展開される。 第４交響曲の第４楽章と同じパッサカリアの形式。最後に至って「聖アントーニのコラール」が徐々に全貌を明らかにしていき、全曲に統一感を与えている。

（なお、この曲には、２台ピアノのための版（作品56b）もある。オケ版（作品56a）とほぼ同一の曲だが、どちらがどちらの編曲という訳でもないらし い。それぞれ、違う世界が聞こえてくるのが不思議。この曲がお好きな方は、是非一度、２台ピアノ版の方も聴いてみてください。）

ブラームス:ドイツレクイエム　

『ドイツ・レクイエム』である。＜ブラームス・チクルス＞シリーズを始めた時から、「いつかはやりたい」と思い続けて来た曲である。その数年来の念願が、 ここに第２０回記念演奏会という「時」と、新進気鋭の指揮者・ソリストそして経験豊かな合唱団という「人」を得て、めでたく実現のはこびとなった。御協力 頂いた関係者各位、あたたかいお志をお寄せ下さった方々、そして本日ご来場頂いた皆様に報いることができるよう、団員一同全力を尽くす所存である。ご照覧 頂きたい。

■沿革と音楽性 『ドイツ・レクイエム』は、ブラームスがまだ２０代の前半の頃から作り始められながら、３５才の時にようやく完成し発表された作品である。完璧主義者の傾向が強かったブラームスには、構想から完成までに何年も要した曲が少なくないが、これはその典型的な例だ。
　ブラームスにレクイエムを作らせたのは何か、については緒説あるが、恩師シューマンの悲劇的な死（１８５６年）に動機を得て構想し、敬愛する母の死 （１８６５年）を悼む思いに促されて完成をみた…と解釈するのが妥当な様だ。実際、曲の大部分は、１８６６年から１８６８年にかけて集中的に書かれてい る。
　この曲の成功によって、作曲家ブラームスの名声は決定的なものになった。ドイツでは今日なお、年に何回も演奏され、その度に満員の聴衆を集めるほど親しまれていると聞く。
　レクイエムを作るにあたって、ブラームスは通常のラテン語による鎮魂ミサのセットを用いず、ルターが訳したドイツ語の聖書の中から自分で言葉を選び詞を 編んだ。ブラームスが敬虔なプロテスタントだったためでもあろうが、かねてから死と生について深い思索を巡らしていた彼は、それを表現するにあたってお仕 着せのテクストでは到底満足できなかったのだと思う。
　こうして己の心に忠実に編んだテクストを、ブラームスは殊のほか大切に音楽にした。例えば聖書に頻出する言葉には、伝統的に（古文における枕詞のよう に）「この言葉にはこういう音形」という約束があるが、ブラームスはこれをふんだんに取り入れている。また、第３曲のフーガは一貫してバスの保続音（オル ゲンプンクト）に支えられているが、これはバロック音楽において確固たる信仰を象徴する表現技法である。
　このように古楽の様式によく則ってはいるものの、その音楽性には全く古びたところがなく、紛れもなくロマン派の音楽である。また旋律の傾向は、キリスト 教の宗教音楽としては異色であろう。たとえばフォーレのレクイエムがひたすらに「聖なるもの」への希求を歌い、終には天に昇ってしまうのに対し、この曲は あくまでじっと地に留まっている。特に象徴的な第２曲は、泥濘の中を重い荷を担いで一歩一歩進んでいるかのようですらある（私は初めて聴いた時、とりわけ この部分にしびれた）。
言うなれば、「神」ではなく「人」、「天国」ではなく「人の世」に主眼を置いて書かれた「レクイエム」なのである。それゆえか初演の頃には「信仰心が足り ない」との批判を受けたりもしたそうだが、なればこそこの曲は、キリスト教徒にとどまらずひろく「人間」を惹き付けてやまない。
　今回『ドイツ・レクイエム』を演奏するにあたり、私達は付け焼き刃ながら使われているテクストについても学んだ（音楽についてはもちろん？）。その成果 を活かし、ブラームスがテクストと音楽にこめた「思い」を、また私達がそれをどう理解し受け止めたかを、ご来場の皆様に感じとって頂ける演奏ができれば、 これに優る喜びはない。
■曲の構成について
　『ドイツ・レクイエム』は、以下の全７曲から成る。

第１曲　合唱　かなりゆっくりと、そして表情をつけて
　　　　－ヘ長調、４分の４拍子
第２曲　合唱　ゆるやかに、行進曲風に
　　　　－変ロ短調、４分の３拍子
第３曲　バリトン独唱を伴う合唱　アンダンテ・モデラート
　　　　－ニ短調、２分の２拍子
第４曲　合唱　適当に運動的に
　　　　－変ホ長調、４分の３拍子
第５曲　ソプラノ独唱を伴う合唱　ゆるやかに
　　　　－ト長調、４分の４拍子
第６曲　バリトン独唱を伴う合唱　アンダンテ?ヴィヴァーチェ?アレグロ
　　　　－ハ短調、４分の４拍子
第７曲　荘重に
　　　　－ヘ長調、４分の４拍子

　第１曲と第７曲の対応がとりわけ顕著だが、各曲はテクストや音楽的な主題で相互に関連し、全体で－第１曲冒頭の希うような「幸い(Selig)」に始まり、第７曲結尾の噛み締めるような「幸い」で結ばれる－壮大なドラマを形作っている。
　前半１－３曲では遺された苦しみを歌い、慰めを希求する。これには第３曲コーダにおいて「ゆるぎなき信仰」という答えが示され、それを承けて第４、５曲 では安らぎが支配する（第５曲はいちばん最後に完成した曲だが、特に母の死を悼んで付け加えられたものと言われている）。
　第６曲で曲想は一転して再度「迷い、苦しみ→信仰の勝利」が歌われ、これまでのテーマを総括する。そして第７曲の、すべての悲しみや苦しみが昇華した、静謐な境地に至るのである。

リヒャルト・シュトラウス:メタモルフォーゼン